Η χρήση του ιαμβικού δεκαπεντασύλλαβου στίχου, του βασικού τονικού στίχου της βυζαντινής περιόδου και, στη συνέχεια, της νεοελληνικής στιχουργίας, εδραιώθηκε γύρω στον 10ο αιώνα. Στη συνέχεια, επί πέντε σχεδόν αιώνες (10ος-15ος αι.) ο δεκαπεντασύλλαβος αποτέλεσε σχεδόν το αποκλειστικό στιχουργικό όργανο πλήθους έμμετρων αφηγηματικών κειμένων (Διγενής Ακρίτης,
αλληγορικά και
σατιρικά αφηγήματα). Με τα έργα της ακμής της
κρητικής λογοτεχνίας (τέλος 16ου και αρχές 17ου αι.), ο δεκαπεντασύλλαβος στίχος όχι μόνο απέκτησε σταθερά μορφολογικά χαρακτηριστικά, αλλά έγινε και στιχουργικό εργαλείο στα χέρια ποιητών με συνείδηση της λογοτεχνικής δημιουργίας. Ο ίδιος στίχος καλλιεργήθηκε εντατικά και στο
δημοτικό τραγούδι. Στο β΄ μισό του 14ου αι. εμφανίστηκε στην
κρητική λογοτεχνία η ομοιοκαταληξία, άγνωστη μέχρι τότε στην ελληνική ποίηση. Το ομοιοκατάληκτο δεκαπεντασύλλαβο δίστιχο, που αποκτά θαυμαστή μορφή στον Ερωτόκριτο του
Βιτσέντζου Κορνάρου, δημιούργησε μια ευρύτερη μετρικο-νοηματική ενότητα σε σχέση με τον μεμονωμένο στίχο και πρόσθεσε ένα στοιχείο ανανέωσης της νεοελληνικής μετρικής.
Μέχρι το α΄ μισό του 18ου αι. ο δεκαπεντασύλλαβος παρέμεινε κυρίαρχος, αλλά μετά τα μέσα του ίδιου αιώνα και μέχρι τις αρχές του 19ου σημειώθηκε μια σημαντική ποσοτική και ποιοτική αύξηση της επίδρασης των ευρωπαϊκών στιχουργιών στη νεοελληνική. Η γαλλική και η ιταλική μετρική επέδρασαν στη φαναριώτικη ποίηση, με την εμφάνιση και διάδοση τραγουδιών γραμμένων σε μικρούς στίχους, κατανεμημένους σε στροφές με περίτεχνες ομοιοκαταληξίες. Επίσης η ποίηση της
Επτανησιακής Σχολής του α΄ μισού του 19ου αι. μετέφερε και εγκλιμάτισε στην ελληνική γλώσσα αρκετούς ιταλικούς στίχους, άγνωστους ή λίγο γνωστούς μέχρι τότε (όπως ο ιαμβικός ενδεκασύλλαβος, ο αναπαιστικός δεκασύλλαβος και ο τροχαϊκός οκτασύλλαβος).
[…]
Μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αι. στην ελληνική ποίηση (έντεχνη και δημοτική) κυριαρχούσαν ο ιαμβικός και ο τροχαϊκός ρυθμός. Από τη στιγμή όμως που η ελληνική ποιητική παραγωγή επικεντρώθηκε στον χώρο της Αθήνας, σημειώθηκε μια ραγδαία ανάπτυξη της νεοελληνικής μετρικής, με την εμφάνιση και διάδοση στίχων αναπαιστικού, δακτυλικού και αμφιβραχικού ή μεσοτονικού ρυθμού. Επίσης, μεγάλο μέρος της έμμετρης αθηναϊκής λογοτεχνίας του 19ου αι. αφιερώθηκε στην προσπάθεια για αναβίωση των αρχαίων μέτρων (στίχων και στροφικών σχημάτων). Στίχοι όπως ο δακτυλικός εξάμετρος (δακτυλικός δεκαεπτασύλλαβος) και ο ιαμβικός τρίμετρος (ιαμβικός δωδεκασύλλαβος) χαρακτήρισαν την περίοδο αυτή.
Προς το τέλος του 19ου αι. η
ποιητική γενιά του 1880 αποτέλεσε στιχουργικό εργαστήριο που όχι μόνο καλλιέργησε την παλαιότερη μετρική παράδοση, αλλά δημιούργησε και τις προϋποθέσεις για τη ριζική ανανέωσή της, με την εμφάνιση του ελευθερωμένου στίχου, μορφής ενδιάμεσης ανάμεσα στον αυστηρά έμμετρο και στον
ελεύθερο στίχο. Το σημαντικότερο όμως βήμα στην πορεία εξέλιξης της νεοελληνικής μετρικής σημειώθηκε στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αι., και κυρίως στην τρίτη δεκαετία του. Τότε επεκτάθηκε η χρήση του
ελεύθερου στίχου, η κυριαρχία του οποίου μέχρι σήμερα επέβαλε νέους όρους για την ανάγνωση και μελέτη της σύγχρονής μας ποίησης.
Ευριπίδης Γαραντούδης, Λεξικό της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα. Έργα. Ρεύματα. Όροι, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2007, 1418.
Ρυθμός στη μετρική λέγεται η συστηματική επανάληψη ενός ορισμένου αριθμού συλλαβών, συνθεμένων με ορισμένον τρόπο, σύμφωνα με τον ηχητικό χαρακτήρα μιας γλώσσας, αρκεί η επανάληψη αυτή νά ’ναι εφαρμόσιμη από τις λέξες της και γίνεται αισθητή από την ακοή μας.
Έτσι, όταν ο ηχητικός χαρακτήρας μιας γλώσσας είναι χρονικός, οι διάφοροι ρυθμοί της σχηματίζονται με τη συστηματικήν επανάληψη ενός ορισμένου συνδυασμού από μακριές και βραχείες συλλαβές, συνθεμένες με ορισμένον τρόπο. Το ίδιο και στις γλώσσες που ο ηχητικός χαραχτήρας τους είναι τονικός, οι διάφοροι ρυθμοί τους σχηματίζονται με τη συστηματικήν επανάληψη ενός ορισμένους συνδυασμού από τονισμένες και άτονες συλλαβές, συνθεμένων με ορισμένον τρόπο.
Γεράσιμος Σπαταλάς, Η στιχουργική τέχνη. Μελέτες για τη Νεοελληνική Μετρική, επιμ. Ευριπίδης Γαραντούδης, Άννα Κατσιγιάννη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1997, 4.
Τα δισύλλαβα μέτρα της νεοελληνικής ποίησης είναι δύο: ο ίαμβος (U–), που συντίθεται από μία άτονη και μία τονισμένη συλλαβή, και ο τροχαίος (–U), που συντίθεται από μία τονισμένη και μία άτονη συλλαβή. Τα τρισύλλαβα μέτρα είναι τρία: ο ανάπαιστος (UU–), που αποτελείται από δύο άτονες συλλαβές και μία τονισμένη, ο δάκτυλος (–UU), που αποτελείται από μία τονισμένη συλλαβή και δύο άτονες, και ο αμφίβραχυς ή μεσότονος (U–U), που αποτελείται από μία τονισμένη συλλαβή μεταξύ δύο τόνων.
Ευριπίδης Γαραντούδης, Λεξικό της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα. Έργα. Ρεύματα. Όροι, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2007, 1421.
[…] από τα μέτρα γίνονται οι στίχοι.
Το στίχο του Ζαλοκώστα
γιατί μου ρίχνεις φως πικρό
τον αποτελούν τέσσερα ιαμβικά μέτρα (γιατί / μου ρί/χνεις φως / πικρό) και φυσικό είναι να ονομαστή ιαμβικός (οχτασύλλαβος). […] όπως ιαμβικός είναι ο στίχος του
Καβάφη
εδώ ας / σταθώ. / Κι ας δω / κι εγώ / τη φύ/ση λί/γο
[…]
Το στίχο του
Σολωμού
φως το χέρι, φως το πόδι
τον αποτελούν τέσσερα τροχαϊκά μέτρα (φως το / χέρι / φως το / πόδι) και φυσικό είναι να ονομαστή τροχαϊκός (οχτασύλλαβος). […] όπως τροχαϊκός είναι και ο στίχος
λίγα / μάτια / λίγα / στόμα/τα,
κι αυτός του
Σολωμού, που τον αποτελούν τεσσεράμισι τροχαϊκά μέτρα.
Αν τώρα θελήσουμε να αναλύσουμε, να χωρίσουμε στα μέτρα του το στίχο του
Σολωμού (από το Σχεδίασμα Β΄ τωνΕλεύθερων Πολιορκημένων)
με φουσκωμένα τα πανιά περήφανα κι ωραία,
δηλαδή
με φου/σκωμέ/να τα / πανιά / περή/φανα / κι ωραί/α,
θα δούμε πως το δεύτερο, το τέταρτο, το πέμπτο και το έβδομο είναι πραγματικά ιαμβικά μέτρα, τονίζεται δηλαδή η δεύτερη συλλαβή τους, αλλά των άλλων δισύλλαβων κομματιών του, του πρώτου (με φου), του τρίτου (να τα) και του έχτου (φανα) καμιά συλλαβή δεν τονίζεται. Κι όμως κι αυτός ο στίχος λέγεται ιαμβικός. […]
Εδώ λοιπόν μπορεί να προβληθή μια αντίρρηση: Πώς μπορούμε να υποστηρίζουμε ότι ένας στίχος, όπως ο παραπάνω του
Σολωμού, γίνεται από ιαμβικά μέτρα, αφού, όταν τον χωρίσουμε σε δισύλλαβα κομμάτια, παρατηρούμε πως μερικά απ’ αυτά δεν τονίζονται σε καμιά τους συλλαβή, και ξέρουμε πως το ιαμβικό μέτρο πρέπει να έχη τόνο στη δεύτερη συλλαβή του; […]
Η αντίρρηση δεν είναι παράλογη, αλλά υπάρχει απάντηση σ’ αυτήν. Λέμε: Όταν πούμε, κάπως δυνατά, το στίχο
με φουσκωμένα τα πανιά περήφανα κι ωραία,
και μάλιστα όταν τον πούμε δυο τρεις φορές, ώστε να βρεθούμε κάτω από την επίδραση του ρυθμού που δίνουν στο στίχο οι τέσσερεις πραγματικά τονισμένες συλλαβές του, χωρίς να το θέλουμε, τονίζουμε, όσο ελαφρά κι αν είναι, και τις άλλες του ζυγές. […] Αυτό μας δίνει το δικαίωμα να υποστηρίξουμε πως και οι άτονες ζυγές συλλαβές, […] δεν είναι εντελώς άτονες παρά παίρνουν, από τη θέση που έχουν μέσα στο στίχο, κάποιον τόνο, ελαφρό έστω και μόλις αισθητό.
Θρασύβουλος Σταύρου, Νεοελληνική μετρική, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών/Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη, Θεσσαλονίκη 2010 (2η έκδ.), 14-16.
[…] είναι […] συνηθισμένο το φαινόμενο ένας στίχος να μην κλείνη μέσα του ολόκληρο νόημα παρά η συνταχτική ενότητα που το εκφράζει να συνεχίζεται από ένα στίχο στον παρακάτω, όπως λ.χ. στους στίχους του
Μαβίλη,
την ωραία αντιφεγγίδα-σου στοιχειώνει
η ακύμαντη άρμη…
όπου το η ακύμαντη άρμη, το υποκείμενο δηλαδή, χωρίζεται από τους άλλους όρους της πρότασης και πηγαίνει στον ακόλουθο στίχο· […] στη φράση του
Παλαμά
…ξόβεργα, βρόχια
για τ’ αγνά σταίνουν και τα φτερωμένα
προστυχιές, πειρασμοί
το αντικείμενο είναι στον πρώτο στίχο, το ρήμα στο δεύτερο και το υποκείμενο στον τρίτο. Το φαινόμενο αυτό λέγεται υπερβατό ή διασκέλισμα. Το μεταχειρίζεται πολλές φορές ο ποιητής, για να χρωματίση εντονώτερα μια λέξη βάζοντάς τη σε θέση ξεχωριστή (όπως γίνεται στο παραπάνω παράδειγμα του
Παλαμά με τις λέξεις προστυχιές,πειρασμοί) ή, αντίθετα, για να ρίξη σκιά σε λέξεις που θέλει να τους λιγοστέψη τη δύναμη. Σε ποίημα πολύστιχο το διασκέλισμα κόβει τη μονοτονία.
Θρασύβουλος Σταύρου, Νεοελληνική μετρική, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών/Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη, Θεσσαλονίκη 2010 (2η έκδ.), 19-20.
Ο διασκελισμός πρέπει να ακολουθείται από μια αναγνωστική παύση που θα τη λέγαμε «μετέωρη»· μια παύση δηλαδή που να δείχνει ότι το νόημα δεν έχει ολοκληρωθεί· που να κρατάει «στον αέρα» τη συμπλήρωση του νοήματος. Αυτή η παύση είναι απολύτως απαραίτητη στα ποιήματα δίχως ομοιοκαταληξία και δίχως σταθερό μετρικό σχήμα, για να φανεί ότι, παρόλο που το νόημα «έχει αντιρρήσεις», υπάρχει πράγματι τέλος στίχου στο σημείο αυτό. Σε όσα ποιήματα το τέλος του στίχου «σημαδεύεται» (και γι’ αυτό και ακούγεται), επειδή υπάρχει ομοιοκαταληξία και/ή σταθερό μετρικό σχήμα, η «μετέωρη» παύση του διασκελισμού δεν είναι απολύτως απαραίτητο να τηρείται· ωστόσο, αν τηρηθεί, προκύπτουν, πολύ συχνά, απρόβλεπτα ωφελήματα […].
Ξ.Α. Κοκόλης, Η ομοιοκαταληξία. Τύποι και λειτουργικές διαστάσεις, Στιγμή, Αθήνα 1993, 140-141.
[…] ο διασκελισμός, όταν δεν προκύπτει από τον τρόπο σύνθεσης της προφορικής ποίησης (εξήγηση που έχει προταθεί για τα ομηρικά έπη) ή δεν συνιστά καταφανώς αδέξια υποχώρηση στις ανάγκες του μέτρου ή της ομοιοκαταληξίας και διεκδικεί μια αξιοπρόσεκτη σημασιολογική λειτουργία, θεωρείται συχνά ως μέσον έμφασης, που υπογραμμίζει την τελευταία λέξη πριν από το τέλος του στίχου ή την πρώτη του επόμενου. Ωστόσο, στις εφευρετικότερες χρήσεις της, η έμφαση αυτή συνοδεύει μια μιμητική λειτουργία: η στιχουργική διαταραχή που δημιουργείται, η ανατροπή δηλαδή της αναγνωστικής προσδοκίας για ολοκλήρωση του νοήματος στο τέλος του στίχου, αναπαριστά πολλές φορές μια συναισθηματική αναστάτωση ή έντονη δράση που υπάρχει στο θεματικό επίπεδο του ποιήματος. Σε άλλες περιπτώσεις, ο διασκελισμός είναι δυνατόν να μιμείται το κόψιμο, το σπάσιμο, το διάνυσμα μιας απόστασης ή μιας χρονικής περιόδου, μια κάθοδο. Μια διαφορετικής τάξης λειτουργία, βασισμένη σ’ αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε φαινομενολογία της ανάγνωσης, αφορά την αμφισημία που μπορεί να εξυπηρετεί ο διασκελισμός. Αυτό συμβαίνει όταν ο επόμενος στίχος αποκαλύπτει ένα συμπλήρωμα που εμπλουτίζει το νόημα του προηγούμενου στίχου που διασκελίζεται.
Αναστασία Νάτσινα, «Σημασιολογικές λειτουργίες των καβαφικών διασκελισμών. Μίμηση και ειρωνεία». Η νεοτερικότητα στη νεοελληνική λογοτεχνία και κριτική του 19ου και του 20ού αιώνα. Πρακτικά της ΙΒ΄ Επιστημονικής Συνάντησης του Τομέα Μεσαιωνικών και Νέων Ελληνικών Σπουδών αφιερωμένης στη μνήμη της Σοφίας Σκοπετέα (Θεσσαλονίκη, 27-29 Μαρτίου 2009), Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2010, 161-162.
Ομοιοκαταληξία λέγεται όταν οι τελευταίες λέξεις δύο ή περισσότερων στίχων, από το τονισμένο φωνήεν και κάτω, ομοηχούν απολύτως, όπως «κρ-ίνα» και «ελαφ-ίνα». Μερικοί για να κάμουνε ακόμα πιο μελωδικούς τους στίχους τους, ζητάνε να ομοηχεί και το σύμφωνο που βρίσκεται μπρος από το τονισμένο φωνήεν, όπως «με-λ-ίσσι» και «νεκροστο-λ-ίσει». Του είδους αυτού κλασικό παράδειγμα ο
Λ. Μαβίλης.
Άλλο στοιχείο του στίχου είν’ επίσης η τομή λέξεως από στίχο σε στίχο. Το στοιχείο αυτό δεν έχει σχέση με τη ρυθμική κατασκευή του στίχου, είναι στοιχείο παραστατικό, ζωγραφικό και δυναμώνει το νόημα της φράσεως. Κλασικά παραδείγματα τομής λέξεως από στίχο σε στίχο συναντάμε στην ποίηση του
Δ. Σολωμού, όπως το ακόλουθο:
Τόσα πέφτουνε τα θερι-
σμένα αστάχια εις τους αγρούς,
όπου με το κόψιμο της λέξεως «θερισμένα» δίνεται και η εικόνα των θεριζομένων σταχιών. […]
Άλλο στοιχείο του στίχου είναι η ονοματοποιία. Το στοιχείο αυτό είναι παραστατικό και με τους ήχους των γραμμάτων μιμείται τους περιγραφόμενους ήχους, ή ζητάει να δώσει την εικόνα της κινήσεως, κ.λπ. Κλασικά παραδείγματα ονοματοποιίας συναντάμε στην ποίηση του
Σολωμού, όπως το ακόλουθο:
Ακούω κούφια τα τουφέκια,
ακούω σμίξιμο σπαθιών,
ακούω ξύλα, ακούω πελέκια,
ακούω τρίξιμο δοντιών
όπου με τους ήχους των γραμμάτων των λέξεων, κάνει ν’ ακούεται και ο κρότος της περιγραφόμενης μάχης. […]
Άλλο στοιχείο του στίχου είναι η παρήχηση, η χρησιμοποίηση δηλαδή του ίδιου συμφώνου πολλές φορές μέσα στο στίχο, με σκοπό παραστατικό ή μουσικό γενικά. […] Κλασικά παραδείγματα παρηχήσεως έχει στα
σονέττα του ο
Λ. Μαβίλης, όπως το ακόλουθο:
Χερουβικής χαράς χρυσός αθέρας
Στο στίχο αυτό ο ποιητής επιμένει στην επανάληψη του «χ» και του «ρ», που είναι τα δυο κύρια γράμματα του ονόματος του εγκωμιαζόμενου ήρωα, του Χάρις, για να το κρατήσει στην ακοή μας.
Γεράσιμος Σπαταλάς, Η στιχουργική τέχνη. Μελέτες για τη Νεοελληνική Μετρική, επιμ. Ευριπίδης Γαραντούδης, Άννα Κατσιγιάννη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1997, 20-22.
Αν του στίχου του Γρυπάρη
κοιμάται ο νέος ωραίος βοσκός στη χλόη το μεσημέρι
μετρηθούν οι συλλαβές —με τη σημασία που η λέξη συλλαβή έχει στη γραμματική—, θα βρεθούν δεκαεννέα· και όμως ο στίχος αυτός λέγεται και είναι δεκαπεντασύλλαβος· γιατί, μετρικά, οι δισύλλαβες λέξεις νέος και χλόηλογαριάζονται εδώ μονοσύλλαβες, η τρισύλλαβη ωραίος λογαριάζεται δισύλλαβη, και το –ται (η λήγουσα της λέξηςκοιμάται) αποτελεί μια μετρική συλλαβή με το άρθρο που ακολουθεί, το ο. Γίνεται με άλλα λόγια συνεκφώνηση σε μια συλλαβή γειτονικών φωνηέντων, μία φορά σε λέξεις συνακόλουθες και τρεις φορές μέσα σε λέξεις· και με τη συνεκφώνηση κρατιέται ο ρυθμός του στίχου, που, αλλιώς, θα εξαφανιζόταν.
Στη μετρική η συνεκφώνηση αυτή λέγεται συνίζηση.
Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι μετρική συνίζηση είναι η συνεκφώνηση γειτονικών φωνηέντων είτε στη συμπροφορά είτε μέσα σε λέξη, ενώ ταυτόχρονα κρατιέται ο ρυθμός του στίχου.
Θρασύβουλος Σταύρου, Νεοελληνική μετρική, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών/Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη, Θεσσαλονίκη 2010 (2η έκδ.), 27-28.
Άλλο στοιχείο του στίχου είναι οι νόμιμοι παρατονισμοί. Αυτοί γίνονται μόνο σ’ ορισμένους στίχους με ξεχωριστά γνωρίσματα και γίνονται μόνο για λόγους εκφραστικούς ή παραστατικούς. Οι νόμιμοι παρατονισμοί είναι κάτι που έχει σχέση με τη μουσική «ντισονάντσα». Και ονομάζονται νόμιμοι, γιατί οι παρατονισμοί γενικά καταστρέφουνε το ρυθμό και δεν επιτρέπονται.
[…]
Ο παρατονισμός […], που μεταβάλλει τον ιαμβικό ρυθμό σε δαχτυλικό, ονομάζεται δαντέσκος, από το Δάντε που τον πρωτομεταχειρίστηκε. Τέτοιους παρατονισμούς περίφημους, όσο και ελάχιστους, έγραψε ο
Δ. Σολωμός, όπως τον ακόλουθο:
Λάμνουν με κάτι κουπιά τσακισμένα
όπου με το άλλαγμα του ρυθμού, δίνει και παραστατικά την εικόνα των σπασμένων κουπιών.
Γεράσιμος Σπαταλάς, Η στιχουργική τέχνη. Μελέτες για τη Νεοελληνική Μετρική, επιμ. Ευριπίδης Γαραντούδης, Άννα Κατσιγιάννη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1997, 22-23.
Πηγή
http://www.greek-language.gr
Τίτλος τραγουδιού 
Στιχουργός Συνθέτης Πρώτη εκτέλεση 
